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　　目前已知的中式恐怖游戏大多于Steam平台上发行。作为一个国际性的游戏平台，在Steam的语境中，“中式恐怖”并非官方独立类型，而是由“恐怖（Horror）”“悬疑（Mystery）”“解谜（Puzzle）”“传统（Tradition）等混合构成的一个类目，它既继承了以《寂静岭》《生化危机》等经典恐怖游戏确立的心理恐惧与空间探索机制，也通过“传统”或“中国风”作为差异性标识。这种分类逻辑使得“中式恐怖”在生成之初就内含一种文化矛盾：它必须通过“传统的他者化”来被看见。

　　相较之下，《喜丧》所选择的“喜丧”并不是一种被景观化的仪式，甚至可以说游戏将喜丧变成了内在的叙事结构。所谓“喜丧”其实指的是所对应的是“高寿善终者的丧事”，该仪式最早见于清代北方民间，《清稗类钞》载：“喜丧”，“人家之有丧，哀事也，方追悼之不暇，何有于喜。而俗有所谓喜丧者，则以死者之福寿兼备为可喜也。”与汉族人重视哀悼的观念不同，满族人认为“人定胜天”，对死亡持更加积极乐观的态度。喜丧兼具哀悼与庆贺的双重性质，甚至在一些情况下“喜”占比更多，因为它有着严苛的条件限制：全福，全寿、全终。分别指人丁兴旺、满八九十岁甚至到百岁、自然善终。在游戏设定中，囡囡的奶奶恰好满足这一切。于是，一场看似“幸福圆满”的葬礼，成为了一切的开始。

　　“唢呐一响，黄金万两”，游戏序幕就能听到明亮的唢呐声，宣告着一场中式仪式的开始。画面是喜庆的红色，音乐是欢快轻松的，但其实所进行的是一场丧事。这种明亮恰恰构成恐怖的前奏。小女孩囡囡手心握着糖，不懂生离死别的她只是想来找奶奶。唢呐声与亲戚们的寒暄交织：“没啥好悲伤的，应该笑才对！哭哭啼啼的反而糟蹋了这福气。”哀悼被禁止，哀伤被笑声吞没。德里达曾言：“幽灵是一种未被哀悼的存在”，未被允许的哭泣，或许正是幽灵诞生之处。恍惚间小女孩看到奶奶的身影转入一个房间，她匆忙地跟了上去，也因此开始本场游戏的探险。

　　通过空间的分裂和叙事的断裂，《喜丧》展现了这种结构的暴力与复杂之初。奖状上的名字、生日贺卡上的祝福、父母的呼唤。而在下层空间，这个名字彻底消失了，取而代之的只有“媳妇”、“她”、“那个女人”。这种命名权的剥夺比任何血腥场面都更能传达恐怖。更可怕的是，这种消失得到了整个家庭乃至社群的默契配合。“家”这个本该提供保护的结构，反而在此刻成为了暴力的共谋者。亲戚们乃至于她的儿女们默契地用“和谐”、“福气”、“儿孙满堂”这些美好的词汇，为一个女性长达几十年的囚禁生活镀上温情的假象。封死的窗户透不进寻人启事的光，这种集体性的沉默和无助，让奶奶的声音被彻底湮没，无人可诉时，她只能向祈求——那些散落在下层空间的香烛和经文，成为她唯一的精神出口。这也正是让网友们集体“破大防”的时刻，在游戏的倒序场景里，囡囡发现奶奶常用的破碗可以用于奏出一首生日快乐歌的旋律，而“下层世界”所对应的正是她后来的真实人生，没有父母，受困于室，再没有被人记过生日和名字。

　　在这个语境下，斯皮瓦克关于“底层能否说话”的经典追问或许可以成为一个恰切的参照。在游戏中，奶奶从未真正“说话”——她的故事通过日记碎片和剧情进展被间接讲述，是一种“被代言”的叙事。即便在成为鬼魂之后，她依然无法直接发声，只能通过制造异象来提示真相的存在。而那些记忆里的照片，也正是被暴力中断的人生片段。这种失语不仅是个人的悲剧，更是结构性暴力的症候：当一个人的主体性被彻底否定，她甚至连讲述自己故事的资格都被剥夺。而那些静态的道具，那些照片和物件，恰恰是被暴力中断的人生最后的证据，它们以物的形式保存着一个曾经存在过的“楠楠”，放在记忆空间的一隅。

　　游戏的空间分裂不仅象征着个体记忆的断裂，也指向了更广阔的历史语境。斯皮瓦克在讨论印度寡妇殉葬传统时指出，第三世界女性的身体成为“殖民话语与父权线]，她们的主体性在这两种权力叙事的夹缝中被双重消音。同样，游戏中的奶奶/楠楠也被困在两种相互冲突的叙事之中：一边是张贴在墙上的“打击拐卖”，另一边是传统乡土社会的 “传宗接代”逻辑。她的真实主体性在这两者的撕扯中荡然无存，身体被简化为生育工具和家族财产。游戏的高潮出现在“诡异婚礼”场景。新人对拜以皮影戏的方式呈现，提线木偶的机械动作，映衬着周围是面带微笑鼓掌的纸人。这个场景的恐怖之处不在于血腥的视觉冲击，而在于这里对女性身体的物化和交易，一直以来都是以“喜事”的面目出现。三拜天地后，人体器官被明码标价地陈列在秤砣上方，其中标价最高的是子宫。这种赤裸裸的物化，将身体的暴力推到极致。

　　女鬼在中式恐怖游戏中的反复出现，首先需要被理解为一种文化症候。戴锦华在分析五四时为何选择“娜拉出走”作为最主要的意象时指出， 女性常在不期然间，被勾勒为一个象喻，作为一个空洞的能指，用以指称封建社会的黑暗、蒙昧，或下层社会的苦难”[6]通常只有在主流逻辑陷入极度危机、原有的男性主体叙事失效的时候，人们才会转而选择女性角色作为突破口。这种选择本质上是对“不一样的力量”的期待——那些被排除在主流秩序之外的声音，可能携带着颠覆性的能量。

　　《喜丧》同样体现了这种复杂性。奶奶——这个游戏中唯一的鬼魂，她的恐怖并不来自外在的怪异形态，而来自于她所承载的真实的个人史。她的“鬼魂”身份本身就是一个悖论：她在生理上死去了，但在社会意义上，她早在16岁被拐卖的那一刻就已经“死”了。因此，她作为鬼魂的归来，与其说是死后的复仇，不如说是对那个“从未被承认过的死亡”的迟到见证。在某些情况下，女性的生命被如此彻底地剥夺，以至于只有通过成为“鬼”——成为那个“不应存在”的存在——她们才能获得某种“可见性”。